Free chat widget @ ShoutMix

جایی برای پیر مرد ها نیست ( No Country for Old Men )

یکشنبه یکم اردیبهشت 1387 ساعت 6:15

 "جایی برای پیرمردها نیست " ( No Country for Old Men ) آخرین فیلم برادران کوئن  تصویرگر بی رحم ترین قاتل سینما ، موفق به بردن چهار جایزه اسکار 2008  شد .

پس از این موفقیت حرفها و حدیث های زیادی به گوش رسید . عده ای آنرا فیلمی تجاری می دانند و عده ای دیگر آنرا ممتاز ترین فیلم سال بشمار می آورند . نکته قابل تامل برای من این بود که این فیلم نه در میان بخشی از اهالی سینما و قشر روشنفکر جایگاه خوبی پیدا کرد نه در میان مخاطبان عام به محبوبیت قابل قبولی رسید .

تعدادی از مخاطبان خاص آنرا تعقیب و گریزی هالیوودی می دانند ! و از فیلم گلایه می کنند و عده ای از مخاطبان عام با پایان باز , و غیر منتظره ی آن مشکل دارند ( پایانی که قهرمان خوب ، قهرمان بد را در یک نبرد تنگاتنگ از میان نمی برد یا بر عکس ).

در این مطلب سعی خواهم کرد تا با نگاهی منصفانه و نسبتا ً  جامع تر  به فیلم بپردازم و قضاوت نهایی را به شما واگذار  کنم :

روایت و منطق روایی :

راوی این فیلم یک پلیس دلسوز و مسئول بنام " اد تام " است ( با بازی تاملی جونز ) . این در حالیست که خود راوی تا دقیقه 28 در فیلم هیچگونه حضوری ندارد و قبل از آن شاهد پردازش دو شخصیت دیگر یعنی " چیگور " ( با بازی خاویر باردم ) و " لولین " ( با بازی جاش بورلین ) هستیم . سبک پردازش و روایت بگونه ایست که به سختی می توان ارتباطی میان چیگور و لولین بر قرار کرد .

اما آنچه در نحوه ی روایت فیلم چشمگیر و مهم است ، نوعی منطق روایی است که بر اساس قرینه سازی و استفاده از تکنیک کاشت و برداشت ، شکل گرفته است . و گویی بدون دریافت و تفسیر این قرینه ها نمی توان کاملا روایت فیلم را متوجه شد .

بعنوان نمونه می توان ترفند لولین و مخفی کردن پول در کانال کولر و باز کردن کانال کولر توسط چیگور بوسیله یک سکه را به عنوان نیمه اول قرینه بخاطر سپرد . نیمه دوم آن هنگامی آشکار می شود که پس از مرگ لولین ، کلانتر ( اد تام ) شب هنگام به محل جنایت باز می گردد . در یکی از تک پلان های آن سکانس شاهد کانال کولر باز شده و چهار پیچ و یک سکه بر روی زمین هستیم و با وجود سکه می فهمیم که چیگور پولها را برداشته است .

مورد دیگر ابهامی است که در مورد قتل کارلا ( همسر لولین ) وجود دارد . نیمه اول قرینه هنگام قتل کارسون ولز ( کابوی دلال ) اتفاق می افتد . در حالیکه خون کارسون به نزدیکی پای چیگور می رسد ، پای خود را لبهء یک میز قرار می دهد تا از کثیف شدن احتمالی کفش های خود جلوگیری کند . نیمهء دوم قرینه هنگامی است که چیگور از خانه کارلا بیرون می آید و کف کفش های خود را نگاه می کند تا از خونی نشدن آنها مطمئن شود چرا که کارلا در آستانه در نشسته بود .

با قرار دادن قرینه سازی های دیگر در کنار هم این منطق روایی بیشتر آشکار می شود . یکی دیگر از اتفاقاتی که در فیلم دو بار رخ می دهد خرید لباس در ازاء پرداخت پول نسبتا ً زیادی است . این کار یکبار توسط لولین و یکبار توسط چیگور انجام می شود اما با اندکی دقت می توان فهمید که در حقیقت لولین و چیگور تنها در مورد خرید پیراهن یکسان نیستند :

لولین پول را از کنار یک جسد بر می دارد بعد از کشمکش فراوان زخمی می شود و در ازاء پرداخت پولی بسیار زیاد یک کت می خرد و پس از گذشت حوادثی چند توسط مکزیکی ها کشته می شود . چیگور پول را از کنار جسد او بر می دارد ، تصادف می کند و او نیز در ازاء پرداخت مبلغ زیادی یک پیراهن می خرد و ... . در حقیقت در این روایت شاهد تسلسل هستیم . اکنون می توانیم پیش بینی کنیم که در آینده چه اتفاقی برای چیگور می افتد . اگر بخواهیم طبق منطق روایی فیلم اینکار را انجام دهیم ، می توان گفت که در آینده نیز یک نفر دیگر پول را از کنار جسد چیگور بر خواهد داشت و ... .

همذات پنداری یا فاصله گذاری :

 اکثر داستان حول سه شخصیت می گردد : اد تام – چیگور  - لولین .

 براستی با کدامیک از این سه شخصیت همذات پنداری می کنیم ؟ کدامیک را بیشتر دوست داریم ؟

پاسخ به سئوال فوق برای فیلم مورد بحث آسان نیست چرا که برادران کوئن از تکنیکهای بسیاری برای این منظور استفاده کرده اند .

بی شک از شروع فیلم و با وجود تعقیب و گریزی که بین چیگور و لولین اتفاق می افتد تا در گیری و رویا رویی آنها در هتل که به زخمی شدن هر دو منجر می شود ، به شدت با لولین همذات پنداری می کنیم .

یافتن پول بسیار زیادی به طور اتفاقی ، داشتن همسری معصوم و مهربان ، داشتن شخصیت قوی و مصمم  و ترحم او به مردی که نیازمند یک لیوان آب بود و ... دلایل کافی برای همذات پنداری با لولین هستند . این در حالی است که لولین از دست شخصیتی می گریزد که برای ما قابل درک نیست . همچنین زاویه دید دوربین نیز به این مسئله کمک می کند ، چرا که دوربین ما را با لولین همراه می کند و شاهد تلاش او برای مخفی شدن هستیم .

 هر چه به اواخر فیلم نزدیک می شویم قدرت چیگور آشکار تر می شود کم کم متوجه می شویم که چیگور قدرتمند ترین شخصیت فیلم است .

برادران کوئن با آنچنان ظرافت و آگاهی همذات پنداری نسبی ما را با چیگور جلب می کنند که به راستی قابل تحسین است . یکی از مهمترین سکانس های فیلم که کمک بسیار زیادی به جلب این همذات پنداری می کند سکانسی است که چیگور با یک ترفند جالب از داروخانه دارو های مورد نیاز خود را بر می دارد و در منزل مشغول مداوای خود می شود . در طول این مداوا بدون اینکه متوجه باشیم احساس تنفر ما از چیگور جانشین یک احساس بی تفاوتی همراه با اندکی علاقه می شود .

با کشته شدن لولین ، انهم با آن نمایش عجیب و غیر منتظره گویی آب یخی بر روی تماشاچی ریخته می شود چرا که به ناگاه شخصیتی را که بیشترین همذات پنداری را با او داشته است در میان یک اتاق میابد در حالی که مرده است . پس از این مرگ راه برای همذات پنداری با چیگور باز می شود .

تاملی جونز ( اد تام افسر پلیس ) هم در این میان بی بهره نیست او پلیسی است با وجدان ، مهربان و دلسوز که گهگاهی درد دل هم می کند و راه برای همذات پنداری با او هم کاملا باز است .

اما حقیقت این است که با هر سهء این شخصیتها امکان همذات پنداری وجود دارد همانطور که دلایل برای دوست نداشتن آنها نیز بسیار است .

شاید سنجیده ترین سخن در این مورد بی تفاوتی نسبت به هر سهء آنها باشد اما این امکان نیز در اینجا وجود دارد که می توانیم با هر کدام که مایل هستیم ، همذات پنداری کنیم و این بر عهدهء ذهن تماشاگر گذاشته شده است .

پست مدرنیسم و سینما :

در این قسمت ناچارم اندکی به بحث های فرامتنی بپردازم و تصویری از پست مدرنیسم و کارکرد آن در سینمای امروز ارائه دهم .

بسیاری از اندیشمندان براین باورند که پست مدرنیسم از دهه 80 شروع شد ( دقیقا زمانی که فیلم در آن اتفاق می افتد ).

اما برای فهم این واژه چاره ای نیست که سنت های فکری پیش از آنرا بررسی کنیم :

ساحت تفکر و اندیشه بشر را می توان به سه دورهء : خدا محوری – خرد محوری ( مدرنیسم ) – و ذهن محوری ( پست مدرنیسم ) تقسیم کرد .

آنچه که امروز به عنوان قانون و ارزشهای اجتماعی وجود دارد حاصل دورهء خرد محور ( مدرنیسم ) است .

به عبارت دیگر این شماری از مقدمات بنیادین انسانگرایی یا مدرنیسم هستند که عملا ً تمام ساختار ها و نهاد های اجتماعی ما را اعم از دموکراسی ، قانون ، دانش ، الهیات و زیبایی شناسی را توضیح و تشریح می کنند و مدرنیسم اساساً در مورد نظم ، عقلانیت ، و عقلانی شدن است .

مدرنیسم برای رسیدن به این نظم و عقلانیت ، نیازمند کلان روایت ( فرا روایت ) است  تا بواسطه ء آن از بی نظمی و عدم انسجام تعریفی ارائه دهد و با آن مبارزه کند .

به عنوان مثال دموکراسی برای جامعه آمریکا یک کلان روایت است چرا که آن جامعه معتقد است با گسترش دموکراسی به سراسر دنیا عدل و صلح و آرامش همهء دنیا را فرا می گیرد .

در این میان پست مدرنیسم چیزی نیست مگر مخالفتی با کلان روایت های مدرنیستی . به همین دلیل است که پست مدرنیسم محلی می اندیشد و با تمام کلان روایت ها مخالف است . به عبارت دیگر پسامدرن واکنشی است در برابر ایمان خوشبینانهء مدرنیسم ، نسبت به مزایا و فواید علم و تکنولوژی برای بشر .

پست مدرنیسم از بسیاری از عقاید مدرنیسم در هنر پیروی می کند ( به همین خاطر مرزبندی میان اثر هنری مدرن و پست مدرن گاهاً بسیار سخت است ) اما پست مدرنیسم منکر مرزبندی میان اشکال والا و پایین هنر و تمایزات ژانری است و تاکیدش بر تقلید و پارودی ( نقیضه ) و کنایه است . دقیقاً به همین دلیل است که فیلم " جایی برای پیرمردها نیست " در نگاه اول یک تعقیب و گریز هالیوودی بنظر می رسد.

از سوی دیگر پست مدرنیسم به علت نداشتن تاریخ چشم به عقب می دوزد و واپس نگر است و از آنجا که هیچ چیز از خود ندارد برای ابد در زنجییر هایی از زمان حال تثبیت شده است . انعکاس این واپس نگری نیز در سینما به نوعی تقلید می انجامد . ژانر ها تقلید و باز آفرینی می شوند و سپس شکسته می شوند . در فیلم مورد بحث دو ژانر غالب وسترن و کرایم ( جنایت ) اند ( هر چند که اندکی فضای نوار "Noir" هم بخاطر شخصیت تنهای چیگور وجود دارد ) اما انتظارات ما از هیچکدام این ژانر ها بر آورده نمی شود چرا که هیچکدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی شوند و شاهد یک نبرد تنگاتنگ و نهایی میان خوب و بد نیستیم و همچنین شخصیتها هیچکدام اعمالی را که انتظار داریم انجام نمی دهند .

از دیگر مولفه های هنر پست مدرن ساختار شکنی و ویرانی اسطوره هاست . مرگ اسطوره ها در سینمای پست مدرن وجه نسبتاً آشنایی است . کافی است نظری به فیلم " داستانهای عامه پسند " کوانتین تارانتینو بیفکنیم . تارانتینو در این فیلم اسطوره های آشنای سینمای هالیوود را را نا بود می کند : رئیس سیاه پوست باند ما فیایی و شکسته شدن حیثیت او در آن زیر زمین ، همسر رئیس که چهره ء آشنای زن زیبا و جذاب و پولدار هالیوودی را به خوبی آشکار می کند و در نهایت در خون و استفراغ خود غلت می خورد و ..... . همچنین ردپای مرگ اسطوره را در سینمای جیم جارموش مخصوصا گوست داگ و مرد مرده به راحتی می توان یافت .

در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " با مرگ ناگهانی لولین به یکباره تمام انتظارات ما نابود می شوند و پس از ردیابی منطق روایی متوجه می شویم که سرنوشت مشابهی در انتظار چیگور است .

با مرگ ناگهانی لولین ( خصوصا بخاطر نحوه نمایش آن ) هم ژانر شکنی صورت می گیرد هم اسطوره شکنی . حضور و مرگ کابوی دلال ( کارسون ولز ) نیز خود به نوعی اسطوره شکنی است. برادران کوئن یک کابوی ظاهراً زرنگ و کارکشته که چهره آشنایی برای ما ست را خلق می کنند ، سپس آنرا می کشند. براستی اگر کارسون ولز را از فیلم حذف کنیم هیچ چیز در فیلم تغییر نمی کند !! و حضور او در فیلم چیزی بجز خلق اسطوره ء آشنا و ویرانی آن نیست .

هنر مدرن به این سو گرایش دارد که نمایی پراکنده از ذهنیت انسان و تاریخ نشان دهد و به حال این پراکندگی افسوس بخورد و با برخوردی تراژیک آنرا یک نقصان به حساب آورد .

در مقابل پست مدرنیسم بر پراکندگی و موقتی بودن و فقدان انسجام حسرت نمی خورد بلکه بیشتر آنرا می ستاید . کشش مدرنیسم به سمت نظم و وحدت و گرایش پست مدرنیسم به طرف بی نظمی و کثرت ریشه در وجود کلان روایت برای مدرنیسم و عدم وجود کلان روایت برای پست مدرنیسم دارد. هر چند که پایهء کثرت گرایی پست مدرنیسم در مانیفست لیوتار ریشه در نظریه "بازی های زبانی" ویتگنشتاین دارد اما با نگاهی دقیق تر به "بازی های زبانی" در میابیم که لیوتار از آنجا که زبان را دارای قاعده کلی - کلان روایت - نمی داند به نظرگاه کثرت می رسد . دقیقا به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " شاهد مرگ اسطوره ها هستیم و هر یک از این سه شخصیت در یک زمان مشخص و موقت دارای قدرت هستند. حتا با اتمام فیلم در حالی که چیگور در قدرت کامل صحنه تصادف را ترک می کند می دانیم که او نیز در آینده کشته خواهد شد که این خود اشارتی به زوال و موقتی بودن ارزشهاست . حیات و زوال شخصیتها و ارزشها ، هماهنگی جالبی با این وجه از پست مدرنیسم دارد :  پولی که در خواب پدر ٍ اد تام به او داد ، و آنر گم کرد ، اکنون در دستان چیگور است . لولین که با او همذات پنداری می کنیم به یکباره کشته می شود . کارسون ولز با تمام ظاهر زرنگ و هوشیاری که از خود نشان می دهد به راحتی به قتل می رسد. ادتام باز نشسته می شود و سرنوشتی مشابه لولین در انتظار چیگور است . بعد از این همه حیات و زوال شخصیتها فیلم قانون خود را بر ما دیکته می کند ، اکنون با مرگ شخصیتها بیش از هر چیز خو کرده ایم و رمق حسرت خوردن برای شخصیتهایی که کشته شده اند را نداریم ، در حقیقت ما نیز همانند نگرش پست مدرن اکنون به حال موقتی و گذرا بودن امور حسرت نمی خوریم .

برای خلق چنین احساسی در وجود تماشاگر تکنیک و نحوه ء ایجاد همذات پنداری و نوع نمایش مرگ لولین و کارسون ولز که خالی از هر گونه بار تراژیک بود ، قابل تامل است .

 

اما اشارتی به نام فیلم : " جایی برای پیرمرد ها نیست " . در حقیقت پیرمرد این فیلم اد تام افسر پلیس است ، کسی که چندین نسل از او و خانواده اش کلانتر بوده اند . در اینجا می توان گفت که در حقیقت اد تام نماینده و نماد قانون است . و فیلم با نام خود مبارزه با یک کلان روایت مدرنیستی را بنام قانون گوشزد می کند .

برادران کوئن اینکار را به سه طریق انجام می دهند :

نخست فرم روایی است که آنها انتخاب می کنند . اد تام در آغاز فیلم داستانی را روایت می کند در دقیقهء 28 در فیلم ظاهر می شود ، بدون انجام هیچ عمل مثبتی در انتهای فیلم مستاصل و ناتوان بازنشسته می شود ، مرثیه می خواند و جالب تر اینکه تمام اتفاقات فیلم در جای دیگری و در میان چیگور و لولین رخ می دهد . اد تام با وجود اینکه راوی داستان است اما کمترین اثر و حضور را دارد .

دوم اینکه در تقابل با مفهوم قانون به عنوان عنصری جمعی در کلان روایت جامعه ی مدرن ، تمامی شخصیت های این اثر ، تنها قانون های فردی خود را اجرا می کنند . شیر و خط کردن چیگور یا اصرار بر کشتن کارلا . بر گشتن به محل حادثه و بردن آب برای فرد زخمی توسط لولین و همچنین کمک کردن به گروه نوازنده ی مذهبی . و مواردی دیگر ، این امر را در فردیت قانون نشان می دهند .

و روش سوم این مخالفت بر اساس شخصیت اد تام و وقایع فیلم است . بی شک اگر اد تام را از درون فیلم حذف کنیم هیچ تغییری در اتفاقات اساسی فیلم بوجود نمی آید . اد تام  پی گیر شرایط لولین است با همسر او صحبت می کند ، پلیس آرام و با اعتماد به نفس و کار کشته ایست اما عملا هیچ کاری از او ساخته نیست . حتا در سکانسی که شب هنگام وارد اتاقی می شود که چیگور در آن حضور دارد انتظار داریم که حداقل یک گلوله شلیک کند اما او حتا قادر به دیدن چیگور هم نیست و در انتها بدون هیچ تاثیری بر وقایع ، بازنشسته می شود و این خود پارودی و هزل و برخوردی کنایه آمیز با قانون است بعنوان یک کلان روایت و همچنین موجب ژانر شکنی می شود ، چرا که پلیس آشنا در ژانر جنایت قادر به هیچ عملی نیست .

از دیگر مواردی بروز پارودی و هزل و برخورد طنز آمیز در فیلم می توان به شخصیت کارسون ولز و سکانس برخورد چیگور با آن پیرمرد و شیر یا خط کردن بر سر جان او اشاره کرد . یافتن این المان از سینمای پست مدرن در دیگر آثار پست مدرن مانند : مرد مرده ، گوست داگ ، داستانهای عامه پسند ، گلهای پژمرده ، سگ دانی ، آماتور ( هال هارتلی ) و ... به راحتی امکان پذیر است . که یا اثر خود دارای طنز آشکار است و یا با ایجاد " نقیضه ی جد " از وقایع کاملا جدی ، صحنه هایی کمیک گونه بیرون می آورد.

در حقیقت سینمای پست مدرن و بطور کلی هنر پست مدرن به دو صورت می تواند با مدرنیسم به مبارزه برخیزد :

الف . بر خورد با کلان روایت های مدرنیستی در حیطه مفاهیم و فرا ساختارهای اثر ؛

ب . ساختار شکنی هنری ( ویرانی ، یا واسازی ساختار های آشنای پیشین ) ؛

پاره ای از اثر های هنری فقط به لحاظ ساختاری و از طریق ساختار شکنی اینکار را انجام می دهند مانند تعدادی از فیلمهای تارانتینو اما برخی از آثار به هر دو شکل اینکار را انجام می دهند که " جایی برای پیرمرد ها نیست " را می توان جزء این دسته بحساب آورد .

از آنجا که هنر پست مدرن ساختارهای قبل از خود را می شکند در صورت خلق ساختار جدید خود تبدیل یک ارزش مدرنیستی می شود . بنابر این پاره ای از هنرمندان پست مدرن با آگاهی از این مطلب حتا ساختار بناشده توسط خود را نیز زیر سئوال می برند و بدین گونه شاهد اصل عدم قطعیت در یک اثر پست مدرن هستیم .

 اگر با دقت بیشتری به آنچه که بر لولین گذشت نظر کنیم در میابیم که تمام ماجراها و گرفتاری های لولین از زمانی آغاز شد که یک حرکت ترحم آمیز از او سر زد و او تصمیم گرفت نیمه شب برای آن مرد تشنه آب ببرد .

اکنون اگر با همین منطق به چیگور و تصادف پایان فیلم نگاه کنیم باید طبق منطق روایی فیلم ( قرینه سازی و تسلسل ) دریابیم که چیگور نیز قبل از تصادف باید یک حرکت ترحم آمیز انجام داده باشد و آن حرکت چیزی نمی تواند باشد بجز ترحم بر کارلا همسر لولین و نکشتن او .

اکنون برای یک اتفاق ( کشتن یا نکشتن کارلا ) دو قرینه سازی داریم : یکی بواسطه نگاهی که چیگور به کفشهای خود می کند که از این جهت می توان گفت چیگور کارلا را کشته است و دیگری بواسطه توجیه عقوبتی که بعد از خروج چیگور از خانه کارلا نصیب او شد ( تصادف ) ، که از این زاویه نتیجه می گیریم چیگور کارلا را نکشته و بر او رحم کرده است .

بنابر این در یک نقطه از فیلم منطق روایی نیز شکسته می شود و اثر حتا منطق روایی خود را نیز زیر سئوال می برد و شاهد اصل عدم قطعیت هستیم .

 

درون مایه و مفهوم فیلم :

به گمان بسیاری از افراد فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در بارهء پوچی و این مفهوم به صراحت در سکانس ملاقات اد تام با عموی اش بیان می شود .

اما نکته ای که بسیاری به آن بی توجه اند این است که پوچی واژه ایست که تنها زمانی معنا می یابد که نسبت به یک الگوی ارزشی سنجیده شود و در فقدان الگوی ارزشی ، از فضای موجود به عنوان پوچی یاد کنیم .

اما هنرمند پست مدرن بر خلاف هنرمند مدرن از یک ساحت ارزشی به مسائل نگاه نمی کند . با نگاهی به فیلم کسوف ( به عنوان فیلمی مدرنیستی به لحاظ معنایی ) که در همین وبلاگ بررسی شد در میابیم که آنتونیونی از دید یک انسان مارکسیست به جامعه و روابط انسانی نگاه می کند و بر مسائل پیرامون خود ارزش گذاری می کند . در حقیقت او خود از یک ساحت ارزشی به جامعه و مسائل نگاه می کند و المانهای اثر را در جهتی هدایت می کند ( نظم مدرنیستی ) که ما را به همین دید و پیام رهنمون سازد .

اما هنرمند پست مدرن خود در یک ساحت ارزشی قرار نمی گیرد ( این سخن در مورد آثار پست مدرنی مصداق دارد که به لحاظ معنایی، در جهت مخالفت با کلان روایت ها گام بر می دارند ) و درست به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " و بسیاری از فیلم های پست مدرن یا راه همذات پنداری با تمام شخصیت ها باز است یا اینکه فیلم به شدت فاصله گذاری می کند. به هر روی کارگردان اثر بر هیچ کدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی کند .

از سوی دیگر بسیاری از آثار مدرن در تلاش اند تا از این ایده دفاع کنند که آثار هنری می توانند سبب ایجاد وحدت و انسجام و معنا در زندگی گردند ( خلق کلان روایت )

اما اثر پست مدرن با ارزش گذاری و صدور بیانیه ، خود در حقیقت شروع به تولید چیزی می کند که با آن به مبارزه بر خاسته است ( کلان روایت )

به همین منظور تاکیدی که بر پوچی در فیلم می شود ( در سکانس ملاقات اد تام با عموی خود ) تنها نگاهی است که یک انسان مدرن و تابع قانون به قضایا و تحولات دارد . از این رو اگر از دید یک انسان مدرن به فیلم نگریسته شود " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در باره پوچی ، اما اگر از منظر دیگر فیلم را رصد کنیم می توانیم به نتایج دیگری برسیم .

همچنین اثر پست مدرن برش بی نظمی از یک سلسله اتفاقات است و ما می توانیم از دید یک انسان مذهبی فیلم را به عدم حضور خداوند در زندگی بشر تعبیر کنیم و یا از دید مناسبات قدرت و سرمایه داری به .......

قضاوت درباره اینکه فیلم دربارهء چیست و شما کدامیک از شخصیتها را دوست دارید تنها بر عهدهء ذهن شماست و این همان احترامی است که هنر پست مدرن برای ذهن تماشاگر قائل است .

_________________________________________________________________________

1. برای نوشتن این مطلب از مقاله ای تحت عنوان " پست مدرنیسم " استفاده فراوانی شد که آنرا در  اینجا می توانید بخوانید .

2. همچنین خواندن مصاحبه ای با آقای دکتر فرزان سجودی تحت عنوان پست مدرن ما پست مدرن آنها نیز خالی از لطف نیست .

نوشته شده توسط هومن ایواز | موضوع: | لینک ثابت |

مطلب را به بالاترین بفرستید

کسوف ( Eclisse, L )

جمعه بیست و یکم دی 1386 ساعت 2:41

کسوف بدون اغراق یکی از بزرگترین آثاری است که سینما تا به امروز برای ما به ارمغان آورده. و در اینجا تمام افرادی که نظری بجز این دارند را به مبارزه می طلبم و از آنها دعوت میکنم که این مطلب را با دقت بخوانند .
آنتونیونی هم به راستی یکی از بزرگترین اسطوره­های سینماست و در میان آثار او کسوف و اگراندیسمان از اعتبار و شکوه خاصی برخوردارند.

به تمام افرادی که این فیلم را ندیده ­اند توصیه می­کنم که قبل از دیدن فیلم هرگز این مطلب را نخوانند اما اکثر کسانی که این فیلم را دیده ­اند حتماً سئوالات و ابهام های زیادی در مورد آن دارند. مخصوصاً در مورد پایان عجیب و نامأنوس 7 دقیقه ­ای آن. در این مطلب سعی خواهم کرد به بخشی از این ابهام ­ها پاسخ دهم.

<1>

فیلم با یک عنوان بندی ساده اما بسیار ژرف آغاز می­شود. بر روی این عنوان­بندی یک موسیقی پاپ نسبتاً سطحی در حال پخش است که به ناگاه جای خود را به یک اثر عمیق، مخوف و بیگانه می­دهد. در همین ابتدا می­توان انتظار اثری متفاوت را داشت فیلمی که مثل هیچکدام دیگر نیست.

فیلم با سکانسی سنگین و خسته شروع می­شود. ویتوریا که نقش آنرا  " مونیکا ویتی ”  بازی می­کند با ریکاردو در حال متارکه هستند اما این متارکه از نوع پرجنجال و پر سر و صدا نیست بلکه همه چیز در سکوت و خفقان خاصی می­گذرد.

احساسی مانند یک انزجار سرد یا بیتفاوتی همراه با تنفر کاملاً در آن فضا موج میزند.  اما موضوع اختلاف هرگز مشخص نیست. ویتوریا گویی به درون خود خزیده این را کاملاً می­توانیم از حالتی که با اشیاء پشت قاب عکس بازی می­کند یا وقتی که روی مبل چمباته می­زند بفهمیم. گویی احساس میان آن دو حاصل یک رابطه فرسایشی است. احساس عجیب « ویتوریا » نسبت به« ریکاردو » را در یک پلان شکوهمند می­توانیم ببینیم در حالی که دوربین دقیقاً در بالای سر ویتوریاست، او به ریکاردو نزدیک می­شود ریکاردو روی یک مبل نشسته است در این حالت می­توانیم تسلط ویتوریا بر روی ریکاردو را کاملاً احساس کنیم. اما ویتوریا بعد از اندکی مکث از او می­گریزد و در پشت یک دیوار مخفی می­شود. بعد از آن شاهد یک عکس ­العمل عجیب از « ویتوریا » هستیم (حالتی که کلمه ­ای برای آن نیست چیزی بین گریه و فریاد .)

در فیلم کسوف تصاویر بار معنایی زیادی را بر دوش می­کشند و حتا می­توان گفت که عمیق­ترین معانی فیلم بر پایه تصاویر است. اما ذکر این نکته هم ضروری است که اکتفا به تنها یکی از عناصر فیلم هم کافی نیست و برای فهم بهتر اثر بررسی شخصیتها , توجه به موسیقی فیلم , توجه به زاوایای فیلم برداری , دیالوگها و .... همه ضروری است. بنابر این در بررسی این فیلم نمی توان تنها به نقدی شخصیت مدار اکتفا کرد بلکه لازم است تمام عناصر را همراه با هم بررسی کنیم . در حقیقت می توان گفت که تمام عناصر همراه با هم در خدمت هدف این فیلم هستند و این خود نکته ای است که تنها در آثار معدودی می توانیم شاهد آن باشیم .

ویتوریا پرده اتاق را می­کشد. شاید به خاطر گریز از فضای سنگین خانه و در اولین نما از بیرون شاهد یک ساختمان صنعتی هستیم.

در این بخش فیلم شخصیت ویتوریا باز نمی­شود چرا که ویتوریا پیچیده ­ترین شخصیت فیلم است اما شخصیت ریکاردو در همین جای فیلم کاملاً قابل بررسی است. او در حال متارکه اندکی از « ویتوریا » می­خواهد که بماند و بعد از اندکی مکالمه اتاق را ترک می­کند و مشغول اصلاح صورت خود می­شود.

به شخصیت ضعیف و وابسته ریکاردو در یکی دیگر از دیالوگ­ها نیز می توانیم پی ببریم ، آنجا که به « ویتوریا » می­گوید : « بهم بگو می­خواهی چکار کنم، تا انجامش بدم . قول میدم هر کار بگی بکنم. »

اما ویتوریا می­گوید که دیگر تصمیم ندارد با او ازدواج کند .

در لحظه خروج ویتوریا از منزل ریکاردو می­بینیم که ریکاردو جلوی یک تابلوی نقاشی مدرن , مستأصل و ناتوان ایستاده طوری که گویی بخشی از آن تابلو است. تصویر ریکاردو در این حالت کاملاً در ذهن می­ماند گویی که دیگر بار یادآوری این تصویر ضروری است.

احساس ریکاردو به ویتوریا از روی عشق نیست بلکه بیشتر رنگ وابستگی دارد. گویی که او اصلاً هویت مستقلی ندارد چرا که یکبار به « ویتوریا » می­گوید : لااقل یک کاری برام پیدا کن تو این مدت انجام بدم.

ویتوریا از خانه بیرون می­آید در بیرون ازمنزل بسیار خلوت و بی­روح و سرد است. ویتوریا پیاده به راه خود ادامه می­دهد که « ریکاردو » با یک ماشین از راه می­رسد. دویدن ریکاردو به دنبال ویتوریا نیز نشانی دیگر از وابستگی ریکاردو به اوست.

« ریکاردو » جلوی خانه ویتوریا به دنبال راهی برای ادامه رابطه می­گردد و به همین دلیل از ویتوریا می­خواهد که با هم صبحانه را صرف کنند که از جانب ویتوریا رد می­شود.

در اینجا یکی از کلیدی­ترین مکالماتی که روابط آن دو شخصیت و شخصیت ریکاردو را بیان می­کند مطرح می­شود :

ریکاردو : « خداحافظ ... ولی نه ، بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم. نه ، بهتره تلفن نزنیم مراقب خودت باش.»

و در تمام این لحظات ویتوریا فقط به او نگاه می­کند و بدون اینکه چیزی بگوید ریکاردو از منزل او خارج می­شود.

از آن بخشی که ریکاردو می­گوید « بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم » و تلاشهای او برای تداوم رابطه می­توانیم وابستگی و اعتیاد آن را به رابطه ­شان بفهمیم. اما بعد از آن به سرعت حرف خود را تغییر می­دهد و به راحتی شکست را می­پذیرد که این نشانی از عدم وجود عشقی عمیق و وجود رابطه ­ای سطحی بین او و ویتوریاست چنانچه گویی با خارج شدن ویتوریا از زندگی او ، عشق عظیمی را از دست نمی­دهد.

« ریکاردو » شخصیتی است متعلق به جامعه علمی ـ صنعتی، انسانی نسبتاً مدرن از طبقه متوسط و اندکی بی­تفاوت که تنها قابلیت ارتباطی در سطح را با ویتوریا داشته است.

اما هنوز نمی­توانیم در مورد ویتوریا قضاوت کنیم. تنها می­توانیم بگوییم که ویتوریا کاملاً بیگانه است. ریکاردو هم نسبت به او شناخت دقیقی ندارد و کاملاً مانند ما نسبت به او بیگانه است.

ادامه مطلب

نوشته شده توسط هومن ایواز | موضوع: | لینک ثابت |

مطلب را به بالاترین بفرستید

باد ما را خواهد برد ( The Wind Will Carry Us )

سه شنبه ششم آذر 1386 ساعت 2:43

در دنیای سینما و هنر فاکتورهای زیادی برای سنجش یک اثر هنری وجود دارد . شخصیت پردازی قوی , تصاویر مستحکم و مرتبط با اثر , نور پردازی خوب , روایت قوی , ژانر سینمایی , ریتم و ... از جمله این مولفه ها در سینما هستند .
اما با وجود همه این مولفه ها من گاهی با راهی کاملا متفاوت با اثرهای هنری برخورد می کنم راهی که شاید بتوان آنرا نوعی شهود نامید.



یک ماه پیش فیلم " باد ما را خواهد برد " ساخته عباس کیارستمی را دیدم . از آن زمان تا به حال فیلمهای زیادی از کارگردانهای بزرگ بسیاری دیدم مانند : کسوف و صحرای سرخ از آنتونیونی , استاکر از تارکوفسکی , سرگیجه از هیچکاک , چاقو در آب و محله چینی ها از پلانسکی و....
اما گویی فیلم کیارستمی مانند درختی در ذهن من شاخ و برگ میزد . و یک رشته پنهان مرا به سمت حال و هوای فیلم می کشید - البته فیلم" کسوف " در میان اثرهای ذکر شده و ذکر نشده تنها اثری بود که از این بابت در کنار " باد ما را خواهد برد " قرار می گیرد و احساسی مشابه نسبت به آن دارم -.
در این گونه مواقع تنها نتیجه منطقی که می توان گرفت آن است که آنچه دیده ام در ناخودآگاه به حیاط خود ادامه می دهد و گویی با ترازویی درونی سنجش می خورد.
" باد ما را خواهد برد " داستان یک گروه مستند ساز است که به روستایی در نزدیکی کردستان می آیند تا از مراسم سوگواری عجیب و مازوخیستی آنجا اثری تهیه کنند . طعمه این گروه شخصی است ظاهرا 100 ساله که در بستر بیماری بسر می برد و گروه سه یا چهار نفره فیلم برداری به انتظار مرگ این شخص می نشیند.
از زمان شروع فیلم تا انتها دوربین همراه سرپرست این گروه فیلم برداری است شخصی که آنرا " مهندس " می خوانند و هدف از این کار ایجاد همذات پنداری با " مهندس" است.
به کرات صحنه زنگ خوردن موبایل مهندس دویدن او در روستا تا رسیدن به ماشین و حرکت او به سمت گورستان روستا که در تپه بلندی واقع است را میبینیم و با این تکرار کسل کننده بیشتر و بیشتر به احساس کسالت بار گروه مستند ساز پی میبریم . گویی بیکار بودن و به انتظار مرگ کسی نشستن با روح این روستا در تضاد است .



اما میان همین تکرار و کسالت جذابیت پنهان روستا , نشاط و زندگی و فعالیت موجود در آن مکان گویی ذهنیت ما را نیز نسبت به مرگ تغییر میدهد .
روستایی که در آن مردان و زنان کشاورزی می کنند و چشم انداز های بسیار زیبای طبیعی دارد.
جالب تر از همه زنی است که در منزل روبروی محل سکونت گروه زندگی می کند که تا روز پیش از زایمان آنرا مشغول کار میبینیم و در روز پس از آن نیز زن همراه نوزاد به کمر بسته در حال کار است.
با وجود اینکه در این فیلم هیچ تصویری از شهر وجود ندارد اما به شدت حضور آنرا احساس می کنیم.
با دیدن زن باردار ناخواسته زایمان آنرا با زایمانهای سخت زنان شهری مقایسه میکنیم . همچنین خبر فوت یکی از خویشاوندان مهندس نیز خود از جمله دیگر مقایسه ها است که ناخواسته صورت می گیرد, آنچنان بی تفاوتی در رفتار مهندس میبینیم که گویی مرگ انسانها در شهر چیزی مثل خوردن یک وعده غذا است و ناخواسته آنرا با عذاداری رنج آور روستائیان مقایسه می کنیم .
در روستای فوق بجز گروه مستند ساز هیچ کس در انتظار مرگ بیمار نیست . حتا پزشک روستا می گوید در اینجا کاری ندارم بجز ختنه کردن بچه ها و بقیه ی وقتم را به گشت و گذار در طبیعت می پردازم. یکی از سنگ قبرهای موجود در بالای تپه متعلق به فردی 96 ساله است که نشان از عمر طولانی مردم آن روستا دارد. حتا لاکپشتی که مهندس به پشت بر میگرداند هم سرانجام به سمت زندگی می چرخد.



در این روستای سرشار از زندگی ما نیز که از ابتدا با مهندس همراه بوده ایم به این نقطه میرسیم که از این روستا حاصلی جز زندگی نمی توان برداشت و بدین گونه است که ورق از مرگ به سمت زندگی میچرخد.
در آخرین روز ماندن مهندس در روستا درحالیکه همکاران مهندس از مرگ بیمار ناامید شده و روستا را با خرید سه جعبه توت فرنگی ترک کرده اند سرانجام بیمار میمیرد اما مهندس که اکنون به فلسفه جدیدی در باب مرگ و زندگی رسیده استخوانی که از قبرستان یافته را در درون رودخانه می اندازد و از فیلم برداری و حتا عکاسی از مراسم نیز منصرف می شود.



نام فیلم نیز نقشی بسیار کلیدی دارد " باد ما را خواهد برد " . گمان میکنم در اینجا " باد " کنایه از مرگ است. در این فیلم در حالی از مرگ به سمت زندگی تغییر موضع می دهیم که نام اثر خطر مرگ را به ما یاد آوری و گوش زد می کند و بدین گونه قرار نیست که مرگ را فراموش کنیم و به سمت زندگی بیاییم , بلکه اثر ما را به نقطه ای می رساند که در حالیکه مرگ را در یاد داریم باز هم کفه زندگی را سنگین تر بیابیم .


گاها به مطالب و نقد هایی برخوردم که نگاهی نمادین و پر رمز و راز به سینمای کیارستمی داشته اند اما من این شیوه نگاه به کارهای کیارستمی را نمی پسندم.
گمان میکنم که فیلم های او مانند گشت و گذاری لذت بخش در بهترین طبیعت دنیاست و فقط کافی است به تماشای آنها بنشینیم تا جاذبه پنهان آنها ما را به سمت خود بکشد.
هر چند که وجود برخی از نمادها را در فیلمهایش کتمان نمی کنم اما بر این باورم که فیلم های او وجهی مهم تر از این نماد ها نیز با خود دارند و برای یافتن و احساس این وجه از سینمای کیارستمی فقط کافی است که سبکبال و آزاد فیلم های او را تماشا کنیم.

نوشته شده توسط هومن ایواز | موضوع: | لینک ثابت |

مطلب را به بالاترین بفرستید

خاکسترهای زمان ( ashes of time )

پنجشنبه بیست و ششم مهر 1386 ساعت 12:47

این اثراز نظر ژانری در ژانری تقریبا مشابه دیگر اثرهای این کارگردان یعنی درام قرار میگیرد با این تفاوت که مبارزات رزمی جلوه ای اکشن به این فیلم بخشیده است .
همچنین تاریخ وقوع فیلم نیز بسیار قدیمی تر از دیگر اثرهای این کارگردان است.
در غالب فیلمهای کاروای عشقهای جدید در قالب پرداختی مدرن قرار میگیرند اما در این اثر عشقهایی بسیار قدیمی تر در قالب پرداختی بسیار مدرن تر قرار میگیرند .

برای فهم کامل این مطلب نیازمند دریافت داستان واقعی و روایتی نسبتا خطی از داستان هستیم , همچنین از آنجا که وقوع حوادث الزاما از گذشته به حال نیستند و همین موضوع باعث ایجاد پیچیدگی هایی در فیلم میشود به بررسی داستان اجمالی هر شخصیت می پردازم ( هر چند که فهم روایت من نیز نیازمند این است که شما این اثر را حداقل یکبار با دقت کامل دیده باشید ) :

اویانگ فنگ ( باد بد اندیش ) : شمشیر زنی است اهل کوهستان وایت کمل که با زن زیبایی معاشقه و قول ازدواج داشته . نامزدش با نزدیک ترین فرد به اویانگ فنگ یعنی با برادرش ازدواج میکند . اویانگ بعد از فهمیدن این موضوع کوهستان وایت کمل را ترک میکند و در بیابانی به شغل آدمکشی بواسطه شمشیر زنان دیگر مشغول میشود . نامزد سابق اویانگ فنگ بعد از رفتن اویانگ میفهمد که عشق واقعیش همان اویانگ بوده بنابر این با واسطه صمیمی ترین دوست اویانگ یعنی هوانگ یا اوشیر از حال او با خبر می شود . هوانگ هر سال در فصل شکوفه های هلو بدیدن نامزد سابق اویانگ می رود و اخبار اویانگ را به گوش او میرساند . سرانجام نامزد سابق اویانگ در جوانی و بعلت بیماری میمیرد . اویانگ فنگ دو سال بعد و بواسطه یک نامه از این موضوع با خبر میشود و بالاخره چند سال پس از این موضوع به کوهستان وایت کمل برمی گردد و ارباب منطقه می شود.

هوانگ یا اوشیر ( مرد مو بلند ) : که به شیطان شرق نیز معروف است . او در جوانی بسیار شوخ طبع بوده و عاشق همیشگی نامزد سابق اویانگ فنگ . از آنجا که هوانگ همیشه در فصل شکوفه های هلو معشوقه خود را می دیده شش سال بعد از مرگ معشوقه اش ( نامزد سابق اویانگ فنگ ) در جزیره شکوفه های هلو گوشه نشین می شود و اسم خود را پیر جزیره شکوفه های هلو می گذارد . هوانگ به تمام زنانی که ارتباطی با شکوفه هلو دارند قول ازدواج میدهد و سرانجام بدست مورانگ یانگ کشته میشود.

مورانگ یانگ ( یینه ) : زنی است که خود را به شکل مردان در آورده اما با کمی دقت می توان فهمید که او زن است . هوانگ یا اوشیر که یک سال قبل او را در جنگل شکوفه های هلو دیده بوده مجددا در یک کافه به او بر میخورد و به او میگوید : " اگر خواهر داشتی حتما باهاش ازدواج میکردم " . مورانگ بعد از این برخورد عاشق هوانگ میشود و گمان میکند که هوانگ نیز جمله فوق را با کنایه بیان کرده و عاشق او شده . بنابر این قراری بین مثلا خواهر خود و هوانگ میگذارد . اما هوانگ که عاشق زن دیگری است بر سر قرار می آید اما خود را دلبسته خواهر مورانگ نشان میدهد و به خواهر مورانگ نیز دروغ می گوید. هر دو خواهر عاشق هوانگ میشوند . مورانگ ( زن مرد نما ) که خیال میکند هوانگ او را فریب داده و با خواهرش قصد ازدواج دارد از روی حسادت تصمیم به کشتن هوانگ میگیرد اما دلیل کشتن هوانگ را به دروغ حاضر نشدن او بر سر قرار بیان میکند. خواهر مورانگ نیز گمان میکند که خواهرش مزاحم ازدواج او با هوانگ است نزد اویانگ فنگ می آید و از او می خواهد در ازای پول بیشتری خواهرش را بکشد. هیچکدام از این دو خواهر به وصال هوانگ نمی رسند . مورانگ بعد ها به نام تنهای جویای شکست معروف می شود و در یک رودخانه نبردی با هونگ کی انجام میدهد که با پاره شدن پیراهنش , هونگ کی به زن بودن او پی میبرد و ظاهرا از کشتن او صرفنظر می کند .

شمشیر زن کم بینا : این مرد برای برگشتن به دهکده خو به پول نیاز دارد بنابراین نزد اویانگ فنگ می آید تا به استخدام او در آید و بتواند هزینه برگشتن به دهکده و تنها آرزویش یعنی دیدن شکوفه ی هلو را تحقق بخشد که بدست اسب دزدها کشته می شود و هرگز موفق بدیدن شکوفه هلو نمی شود . شکوفه هلو در حقیقت اسم همسر اوست . هوانگ یا اوشیر صمیمی ترن دوست شمشیر زن کم بینا است که بعد از مراسم ازدواج نزد آنها میرود . گویا هوانگ با شوخ طبعی و اینبار نیز با کنایه و بخاطر حساسیت به شکوفه هلو - همسر مرد کم بینا - ابراز علاقه می کند و همسر این مرد به هوانگ علاقمند میشود به همین خاطر شمشیر زن کم بینا دهکده خود را ترک میکند . شکوفه هلو ( اسم خاص ) در یک رودخانه همراه با یک اسب همواره در انتظار است که هوانگ را می بیند و از عکس العملهای پس از این دیدار می شود به علاقه او نسبت به هوانگ پی بردهمچنین او یکبار اویانگ فنگ را نیز میبیند و از شال گردن اویانگ می فهمد که همسرش مرده و از خبر مرگ همسرش متاثر می شود .

هونگ کی : شمشیر زن بسیار سریعی که بخاطر علاقه به حرفه شمشیر زنی قبیله و دهکده خود را رها کرده و به استخدام اویانگ فنگ در می آید و موفق به شکست اسب دزدها میشود . اما برای کمک به زنی که خواستار انتقام برای خون برادر خود است و تنها در ازای چند تخم مرغ انگشت خود را از دست میدهد . سه سال بعد به قبیله خود باز میگردد و رهبر قبیله بگار می شود . هونگ کی ( رهبر قبیله بگار ) در اواخر عمر خود با اویانگ فنگ ( ارباب کوهستان وایت کمل ) در کوهستان برفی دوئل می کند و هر دو کشته می شوند .


همواره در عمده اثر های سینمایی عادت کرده ایم که یک راوی آگاه از همه چیز در یک زمان و مکان مشخص گرههای فیلم را بر ما بگشاید و روایت را پیش ببرد . این عادت کهنه اولین چیزی است که باعث ناکامی ما در فهم کامل خاکستر های زمان می شود .

در این فیلم 4 راوی وجود دارد هر چند که اکثر روایت به زبان اویانگ فنگ بیان می شود اما در یکی از سکانسها که شمشیر زن کم بینا در یک کافه با هوانگ روبرو می شود پس از خروج از کافه می گوید : " قسم خورده بودم اگر یکبار دیگر به این مرد برخورد کنم بکشمش. نتونستم این کار رو بکنم چون آخرین باری که دیدمش تقریبا بیناییم رو از دست داده بودم " .
دومین راوی هوانگ یا اوشیر است . که داستان دلبستگی خود را به نامزد سابق اویانگ فنگ بیان می کند .
سومین راوی و در حقیقت راوی اصلی داستان اویانگ فنگ است که غالب داستان را او پیش می برد .
و بالاخره راوی چهارم سوم شخص است آن هم به مدد زیرنویس که داستان آینده اویانگ فنگ و هونگ کی و دوئل آنها و کشته شدن هردو و همچنین گوشه نشین شدن هوانگ به جزیره شکوفه هلو یا عزیمت اویانگ به کوهستان وایت کمل را بیان می کند.

نکته جالب تر آن است که اویانگ فنگ به عنوان راوی اصلی دانای کل نیست و از زمان و مکانی مشخص و در آینده ( که تمام داستان های مربوط به گذشته شفاف و واضح اند ) برای ما روایت نمی کند بلکه خود او نیز احساسات و اطلاعات مربوط به زمان وقوع وقایع را برای ما شرح می دهد.بعنوان مثال در اواخر فیلم یکبار می گوید : " دیگه به کوهستان وایت کمل بر نگشتم " اما پس از مدتی راوی چهارم داستان بازگشت او به کوهستان وایت کمل را بیان می کند . و همین موضوع می تواند باعث شود که به راحتی هر قسمت از داستان را که می خواهیم به نا آگاهی راوی نسبت داده و دروغ فرض کنیم !!!! .
بطور کلی هرکدام از شخصیتها کلیدی ترین بخش از زندگی خود را برای ما روایت می کنند و این موضوع باعث ایجاد همذات پنداری بیشتری با شخصیتها می شود ( بعنوان مثال روایت دلبستگی هوانگ به نامزد سابق اویانگ فنگ )
در برخی از مواقع دوربین نیز از دیده شخصیتهای فیلم تصاویر را نشان میدهد ( به نوعی تمای نقطه دید ) مثلا در سکانسی که مورانگ ( زن مرد نما ) بر بالین اویانگ فنگ می نشیند و او را مثلا در خواب نوازش می کند یکبار بجای اویانگ فنگ , هوانگ را می بینیم ( از دید مورانگ ) و یکبار نیز بجای مورانگ نامزد سابق اویانگ را می بینیم ( از دید اویانگ )

همانطور که قبلا اشاره کردم زمانبندی فیلم نیز از گذشته به حال نیست .بعنوان مثال کشته شدن هوانگ بدست مورانگ را تقریبا در اوایل فیلم می بینیم در صورتی که این اتفاق عملا در اواخر فیلم وبعد از گوشه نشینی هوانگ در جزیره شکوفه هلو و قبل از اینکه اویانگ بیابان را ترک کند و به کوهستان وایت کمل برگردد , اتفاق می افتد.

تصویر برداری فیلم نیز بسیار زیبا و جذاب است و بطرز هوشمندانه ای در کمتر تصویری دو نفر را در یک قاب می بینیم و در اکثر تصاویر فیلم انسانهایی تنها را در قالب کادری نا متقارن و نا امن مشاهده می کنیم .
به گمان من خاکستر های زمان اثری است که تنهایی و انتظار انسانها را به تصویر می کشد و بعد از گره گشایی روایت و دیدن مجدد فیلم این تنهایی و انتظار به شدت احساس و دریافت می شود.
و این شیوه تصویر برداری بسیار با درون مایه اثر هماهنگ است.

نوشته شده توسط هومن ایواز | موضوع: | لینک ثابت |

مطلب را به بالاترین بفرستید

آماتور . -amateure-

شنبه هفتم مهر 1386 ساعت 2:37

- فلاپی دیسک ؟
- آره ... ببین ...
- به اینها می گویند فلاپی دیسک ؟
- آره .
- اما اینها که چهار گوشند ؟
- آره . ولی بهشون می گویند فلاپی دیسک .
- نرم هم که نیستند ... سفت هستند .

گمان میکنم گفتگوی بالا یکی از کلیدی ترین مکالمات فیلم است که دو بار در فیلم تکرار میشود .
با بررسی اجمالی بر شخصیتهای فیلم می فهمیم که تمام این افراد به نوعی درگیر فیلم یا مجلات پرنو هستند :

توماس : کارگردان پورنو ساز که بوسیله سوفیا لودنز از پنجره به بیرون پرت شده و حافظه خود را از دست داده .
سوفیا لودنز : بدنام ترین بازیگر فیلم های پرنو که در 12 سالگی بوسیله توماس معتاد و به این راه کشیده شده .
ایزابل : راهبه ای که از کلیسا خارج شده و اکنون در مجلات پرنو داستان مینویسد.
ادوارد : دوست و حساب دارسابق توماس .

ولی فیلم آماتور اثری است پر از امید و رستگاری . فیلمی که می توان آنرا جزیی از سینمای مذهبی-عرفانی به حساب آورد.
ایزابل احساس میکند وظیفه دارد رسالتی را به انجام برساند و به طرز عجیبی می فهمد که رسالت او نجات جان سوفیاست .
دقیقا از وقتی که ایزابل در منزل سوفیا لباس ساده خود را از تن در می آورد و لباس خاص سوفیا را می پوشد گویی رسالت او آغاز شده و تا پایان فیلم که به نوعی در گیر نجات جان سوفیا - و انجام رسالت آسمانی خود - است همین لباس را به تن دارد .

گمان میکنم فیلم میخواهد ما را به نقطه ای دعوت کند که چیزی ورای ظاهر وجود شخصیت ها را ببینیم. شخصیتهایی که در ظاهر اثری از رستگاری و پاکی در آنها دیده نمی شود . درست مانند فلاپی دیسکی که نه نرم است و نه گرد - اما آنرا فلاپی دیسک می نامند بخاطر چیزی که در درون آن وجود دارد - .

در سکانسی دیگر توماس در حال تماشای یکی از فیلمهای سوفیاست که از کلوپ گرفته است درست در همین حالت که تصویری پورتره از چهره او را میبینیم یک صلیب و یک مجسمه مسیح پشت سر او روی دیوار است .

این گونه تناقضات در فیلم بسیار دیده میشود به نوعی که شخصیت خود ایزابل عجیب ترین این تناقضها را دارد . او از کلیسا خارج شده و داستان پرنو مینویسد .

تمام این شخصیتها در آخر وارد کلیسا می شوند و گو یی همه آنها در آنجا آرام میگیرند و به نوعی رستگاری می رسند .
حتا توماس هم که در تمام مدت در تلاش برای شناخت هویت خویش است و تقلا می کند توسط فردی شناخته شود به منظور خود میرسد . - اما پس از مرگ - .

نوشته شده توسط هومن ایواز | موضوع: | لینک ثابت |

مطلب را به بالاترین بفرستید

استفاده از مطالب وبلاگ استاکر تنها با لینک مطلب و ذکر منبع مجاز می باشد