در 13 مارس 1996 ، در بیمارستانی در ورشو لهستان، «کریشتف کیشلوفسکی» دیده از جهان فرو بست. او بخش عمده زندگی نه چندان بلندش را در خدمت هنر و سینما بود. و بدون شک در کنار «رومان پولانسکی » ، «آندره وایدا» و «کریستف زانوسی» او یکی از بزرگترین کارگردانان سینمای لهستان و شرق اروپا بود. و این گونه شد که جامعه هنری، باز مجبور به وداع با بزرگی دیگر بود.

 "جایی برای پیرمردها نیست " ( No Country for Old Men ) آخرین فیلم برادران کوئن  تصویرگر بی رحم ترین قاتل سینما ، موفق به بردن چهار جایزه اسکار 2008  شد .

پس از این موفقیت حرفها و حدیث های زیادی به گوش رسید . عده ای آنرا فیلمی تجاری می دانند و عده ای دیگر آنرا ممتاز ترین فیلم سال بشمار می آورند . نکته قابل تامل برای من این بود که این فیلم نه در میان بخشی از اهالی سینما و قشر روشنفکر جایگاه خوبی پیدا کرد نه در میان مخاطبان عام به محبوبیت قابل قبولی رسید .

تعدادی از مخاطبان خاص آنرا تعقیب و گریزی هالیوودی می دانند ! و از فیلم گلایه می کنند و عده ای از مخاطبان عام با پایان باز , و غیر منتظره ی آن مشکل دارند ( پایانی که قهرمان خوب ، قهرمان بد را در یک نبرد تنگاتنگ از میان نمی برد یا بر عکس ).

در این مطلب سعی خواهم کرد تا با نگاهی منصفانه و نسبتا ً  جامع تر  به فیلم بپردازم و قضاوت نهایی را به شما واگذار  کنم :

روایت و منطق روایی :

راوی این فیلم یک پلیس دلسوز و مسئول بنام " اد تام " است ( با بازی تاملی جونز ) . این در حالیست که خود راوی تا دقیقه 28 در فیلم هیچگونه حضوری ندارد و قبل از آن شاهد پردازش دو شخصیت دیگر یعنی " چیگور " ( با بازی خاویر باردم ) و " لولین " ( با بازی جاش بورلین ) هستیم . سبک پردازش و روایت بگونه ایست که به سختی می توان ارتباطی میان چیگور و لولین بر قرار کرد .

اما آنچه در نحوه ی روایت فیلم چشمگیر و مهم است ، نوعی منطق روایی است که بر اساس قرینه سازی و استفاده از تکنیک کاشت و برداشت ، شکل گرفته است . و گویی بدون دریافت و تفسیر این قرینه ها نمی توان کاملا روایت فیلم را متوجه شد .

بعنوان نمونه می توان ترفند لولین و مخفی کردن پول در کانال کولر و باز کردن کانال کولر توسط چیگور بوسیله یک سکه را به عنوان نیمه اول قرینه بخاطر سپرد . نیمه دوم آن هنگامی آشکار می شود که پس از مرگ لولین ، کلانتر ( اد تام ) شب هنگام به محل جنایت باز می گردد . در یکی از تک پلان های آن سکانس شاهد کانال کولر باز شده و چهار پیچ و یک سکه بر روی زمین هستیم و با وجود سکه می فهمیم که چیگور پولها را برداشته است .

مورد دیگر ابهامی است که در مورد قتل کارلا ( همسر لولین ) وجود دارد . نیمه اول قرینه هنگام قتل کارسون ولز ( کابوی دلال ) اتفاق می افتد . در حالیکه خون کارسون به نزدیکی پای چیگور می رسد ، پای خود را لبهء یک میز قرار می دهد تا از کثیف شدن احتمالی کفش های خود جلوگیری کند . نیمهء دوم قرینه هنگامی است که چیگور از خانه کارلا بیرون می آید و کف کفش های خود را نگاه می کند تا از خونی نشدن آنها مطمئن شود چرا که کارلا در آستانه در نشسته بود .

با قرار دادن قرینه سازی های دیگر در کنار هم این منطق روایی بیشتر آشکار می شود . یکی دیگر از اتفاقاتی که در فیلم دو بار رخ می دهد خرید لباس در ازاء پرداخت پول نسبتا ً زیادی است . این کار یکبار توسط لولین و یکبار توسط چیگور انجام می شود اما با اندکی دقت می توان فهمید که در حقیقت لولین و چیگور تنها در مورد خرید پیراهن یکسان نیستند :

لولین پول را از کنار یک جسد بر می دارد بعد از کشمکش فراوان زخمی می شود و در ازاء پرداخت پولی بسیار زیاد یک کت می خرد و پس از گذشت حوادثی چند توسط مکزیکی ها کشته می شود . چیگور پول را از کنار جسد او بر می دارد ، تصادف می کند و او نیز در ازاء پرداخت مبلغ زیادی یک پیراهن می خرد و ... . در حقیقت در این روایت شاهد تسلسل هستیم . اکنون می توانیم پیش بینی کنیم که در آینده چه اتفاقی برای چیگور می افتد . اگر بخواهیم طبق منطق روایی فیلم اینکار را انجام دهیم ، می توان گفت که در آینده نیز یک نفر دیگر پول را از کنار جسد چیگور بر خواهد داشت و ... .

همذات پنداری یا فاصله گذاری :

 اکثر داستان حول سه شخصیت می گردد : اد تام – چیگور  - لولین .

 براستی با کدامیک از این سه شخصیت همذات پنداری می کنیم ؟ کدامیک را بیشتر دوست داریم ؟

پاسخ به سئوال فوق برای فیلم مورد بحث آسان نیست چرا که برادران کوئن از تکنیکهای بسیاری برای این منظور استفاده کرده اند .

بی شک از شروع فیلم و با وجود تعقیب و گریزی که بین چیگور و لولین اتفاق می افتد تا در گیری و رویا رویی آنها در هتل که به زخمی شدن هر دو منجر می شود ، به شدت با لولین همذات پنداری می کنیم .

یافتن پول بسیار زیادی به طور اتفاقی ، داشتن همسری معصوم و مهربان ، داشتن شخصیت قوی و مصمم  و ترحم او به مردی که نیازمند یک لیوان آب بود و ... دلایل کافی برای همذات پنداری با لولین هستند . این در حالی است که لولین از دست شخصیتی می گریزد که برای ما قابل درک نیست . همچنین زاویه دید دوربین نیز به این مسئله کمک می کند ، چرا که دوربین ما را با لولین همراه می کند و شاهد تلاش او برای مخفی شدن هستیم .

 هر چه به اواخر فیلم نزدیک می شویم قدرت چیگور آشکار تر می شود کم کم متوجه می شویم که چیگور قدرتمند ترین شخصیت فیلم است .

برادران کوئن با آنچنان ظرافت و آگاهی همذات پنداری نسبی ما را با چیگور جلب می کنند که به راستی قابل تحسین است . یکی از مهمترین سکانس های فیلم که کمک بسیار زیادی به جلب این همذات پنداری می کند سکانسی است که چیگور با یک ترفند جالب از داروخانه دارو های مورد نیاز خود را بر می دارد و در منزل مشغول مداوای خود می شود . در طول این مداوا بودن اینکه متوجه باشیم احساس تنفر ما از چیگور جانشین یک احساس بی تفاوتی همراه با اندکی علاقه می شود .

با کشته شدن لولین ، انهم با آن نمایش عجیب و غیر منتظره گویی آب یخی بر روی تماشاچی ریخته می شود چرا که به ناگاه شخصیتی را که بیشترین همذات پنداری را با او داشته است در میان یک اتاق میابد در حالی که مرده است . پس از این مرگ راه برای همذات پنداری با چیگور باز می شود .

تاملی جونز ( اد تام افسر پلیس ) هم در این میان بی بهره نیست او پلیسی است با وجدان ، مهربان و دلسوز که گهگاهی درد دل هم می کند و راه برای همذات پنداری با او هم کاملا باز است .

اما حقیقت این است که با هر سهء این شخصیتها امکان همذات پنداری وجود دارد همانطور که دلایل برای دوست نداشتن آنها نیز بسیار است .

شاید سنجیده ترین سخن در این مورد بی تفاوتی نسبت به هر سهء آنها باشد اما این امکان نیز در اینجا وجود دارد که می توانیم با هر کدام که مایل هستیم ، همذات پنداری کنیم و این بر عهدهء ذهن تماشاگر گذاشته شده است .

پست مدرنیسم و سینما :

در این قسمت ناچارم اندکی به بحث های فرامتنی بپردازم و تصویری از پست مدرنیسم و کارکرد آن در سینمای امروز ارائه دهم .

بسیاری از اندیشمندان براین باورند که پست مدرنیسم از دهه 80 شروع شد ( دقیقا زمانی که فیلم در آن اتفاق می افتد ).

اما برای فهم این واژه چاره ای نیست که سنت های فکری پیش از آنرا بررسی کنیم :

ساحت تفکر و اندیشه بشر را می توان به سه دورهء : خدا محوری – خرد محوری ( مدرنیسم ) – و ذهن محوری ( پست مدرنیسم ) تقسیم کرد .

آنچه که امروز به عنوان قانون و ارزشهای اجتماعی وجود دارد حاصل دورهء خرد محور ( مدرنیسم ) است .

به عبارت دیگر این شماری از مقدمات بنیادین انسانگرایی یا مدرنیسم هستند که عملا ً تمام ساختار ها و نهاد های اجتماعی ما را اعم از دموکراسی ، قانون ، دانش ، الهیات و زیبایی شناسی را توضیح و تشریح می کنند و مدرنیسم اساساً در مورد نظم ، عقلانیت ، و عقلانی شدن است .

مدرنیسم برای رسیدن به این نظم و عقلانیت ، نیازمند کلان روایت ( فرا روایت ) است  تا بواسطه ء آن از بی نظمی و عدم انسجام تعریفی ارائه دهد و با آن مبارزه کند .

به عنوان مثال دموکراسی برای جامعه آمریکا یک کلان روایت است چرا که آن جامعه معتقد است با گسترش دموکراسی به سراسر دنیا عدل و صلح و آرامش همهء دنیا را فرا می گیرد .

در این میان پست مدرنیسم چیزی نیست مگر مخالفتی با کلان روایت های مدرنیستی . به همین دلیل است که پست مدرنیسم محلی می اندیشد و با تمام کلان روایت ها مخالف است . به عبارت دیگر پسامدرن واکنشی است در برابر ایمان خوشبینانهء مدرنیسم ، نسبت به مزایا و فواید علم و تکنولوژی برای بشر .

پست مدرنیسم از بسیاری از عقاید مدرنیسم در هنر پیروی می کند ( به همین خاطر مرزبندی میان اثر هنری مدرن و پست مدرن گاهاً بسیار سخت است ) اما پست مدرنیسم منکر مرزبندی میان اشکال والا و پایین هنر و تمایزات ژانری است و تاکیدش بر تقلید و پارودی ( نقیصه ) و کنایه است . دقیقاً به همین دلیل است که فیلم " جایی برای پیرمردها نیست " در نگاه اول یک تعقیب و گریز هالیوودی بنظر می رسد.

از سوی دیگر پست مدرنیسم به علت نداشتن تاریخ چشم به عقب می دوزد و واپس نگر است و از آنجا که هیچ چیز از خود ندارد برای ابد درزنجییر هایی از زمان حال تثبیت شده است . انعکاس این واپس نگری نیز در سینما به نوعی تقلید می انجامد . ژانر ها تقلید و باز آفرینی می شوند و سپس شکسته می شوند . در فیلم مورد بحث دو ژانر غالب وسترن و کرایم ( جنایت ) اند ( هر چند که اندکی فضای نوار "Noir" هم بخاطر شخصیت تنهای چیگور وجود دارد ) اما انتظارات ما از هیچکدام این ژانر ها بر آورده نمی شود چرا که هیچکدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی شوند و شاهد یک نبرد تنگاتنگ و نهایی میان خوب و بد نیستیم و همچنین شخصیتها هیچکدام اعمالی را که انتظار داریم انجام نمی دهند .

از دیگر مولفه های هنر پست مدرن ساختار شکنی و ویرانی اسطوره هاست . مرگ اسطوره ها در سینمای پست مدرن وجه نسبتاً آشنایی است . کافی است نظری به فیلم " داستانهای عامه پسند " کوانتین تارانتینو بیفکنیم . تارانتینو در این فیلم اسطوره های آشنای سینمای هالیوود را را نا بود می کند : رئیس سیاه پوست باند ما فیایی و شکسته شدن حیثیت او در آن زیر زمین ، همسر رئیس که چهره ء آشنای زن زیبا و جذاب و پولدار هالیوودی را به خوبی آشکار می کند و در نهایت در خون و استفراغ خود غلت می خورد و ..... . همچنین ردپای مرگ اسطوره را در سینمای جیم جارموش مخصوصا گوست داگ و مرد مرده به راحتی می توان یافت .

در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " با مرگ ناگهانی لولین به یکباره تمام انتظارات ما نابود می شوند و پس از ردیابی منطق روایی متوجه می شویم که سرنوشت مشابهی در انتظار چیگور است .

با مرگ ناگهانی لولین ( خصوصا بخاطر نحوه نمایش آن ) هم ژانر شکنی صورت می گیرد هم اسطوره شکنی . حضور و مرگ کابوی دلال ( کارسون ولز ) نیز خود به نوعی اسطوره شکنی است. برادران کوئن یک کابوی ظاهراً زرنگ و کارکشته که چهره آشنایی برای ما ست را خلق می کنند ، سپس آنرا می کشند. براستی اگر کارسون ولز را از فیلم حذف کنیم هیچ چیز در فیلم تغییر نمی کند !! و حضور او در فیلم چیزی بجز خلق اسطوره ء آشنا و ویرانی آن نیست .

هنر مدرن به این سو گرایش دارد که نمایی پراکنده از ذهنیت انسان و تاریخ نشان دهد و به حال این پراکندگی افسوس بخورد و با برخوردی تراژیک آنرا یک نقصان به حساب آورد .

در مقابل پست مدرنیسم بر پراکندگی و موقتی بودن و فقدان انسجام حسرت نمی خورد بلکه بیشتر آنرا می ستاید . کشش مدرنیسم به سمت نظم و وحدت و گرایش پست مدرنیسم به طرف بی نظمی و کثرت ریشه در وجود کلان روایت برای مدرنیسم و عدم وجود کلان روایت برای پست مدرنیسم دارد. هر چند که پایهء کثرت گرایی پست مدرنیسم در مانیفست لیوتار ریشه در نظریه "بازی های زبانی" ویتگنشتاین دارد اما با نگاهی دقیق تر به "بازی های زبانی" در میابیم که لیوتار از آنجا که زبان را دارای قاعده کلی - کلان روایت - نمی داند به نظرگاه کثرت می رسد . دقیقا به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " شاهد مرگ اسطوره ها هستیم و هر یک از این سه شخصیت در یک زمان مشخص و موقت دارای قدرت هستند. حتا با اتمام فیلم در حالی که چیگور در قدرت کامل صحنه تصادف را ترک می کند می دانیم که او نیز در آینده کشته خواهد شد که این خود اشارتی به زوال و موقتی بودن ارزشهاست . حیات و زوال شخصیتها و ارزشها ، هماهنگی جالبی با این وجه از پست مدرنیسم دارد :  پولی که در خواب پدر ٍ اد تام به او داد ، و آنر گم کرد ، اکنون در دستان چیگور است . لولین که با او همذات پنداری می کنیم به یکباره کشته می شود . کارسون ولز با تمام ظاهر زرنگ و هوشیاری که از خود نشان می دهد به راحتی به قتل می رسد. ادتام باز نشسته می شود و سرنوشتی مشابه لولین در انتظار چیگور است . بعد از این همه حیات و زوال شخصیتها فیلم قانون خود را بر ما دیکته می کند ، اکنون با مرگ شخصیتها بیش از هر چیز خو کرده ایم و رمق حسرت خوردن برای شخصیتهایی که کشته شده اند را نداریم ، در حقیقت ما نیز همانند نگرش پست مدرن اکنون به حال موقتی و گذرا بودن امور حسرت نمی خوریم .

برای خلق چنین احساسی در وجود تماشاگر تکنیک و نحوه ء ایجاد همذات پنداری و نوع نمایش مرگ لولین و کارسون ولز که خالی از هر گونه بار تراژیک بود ، قابل تامل است .

اما اشارتی به نام فیلم : " جایی برای پیرمرد ها نیست " . در حقیقت پیرمرد این فیلم اد تام افسر پلیس است ، کسی که چندین نسل از او و خانواده اش کلانتر بوده اند . در اینجا می توان گفت که در حقیقت اد تام نماینده و نماد قانون است . و فیلم با نام خود مبارزه با یک کلان روایت مدرنیستی را بنام قانون گوشزد می کند .

برادران کوئن اینکار را به سه طریق انجام می دهند :

نخست فرم روایی است که آنها انتخاب می کنند . اد تام در آغاز فیلم داستانی را روایت می کند در دقیقهء 28 در فیلم ظاهر می شود ، بدون انجام هیچ عمل مثبتی در انتهای فیلم مستاصل و ناتوان بازنشسته می شود ، مرثیه می خواند و جالب تر اینکه تمام اتفاقات فیلم در جای دیگری و در میان چیگور و لولین رخ می دهد . اد تام با وجود اینکه راوی داستان است اما کمترین اثر و حضور را دارد .

دوم اینکه در تقابل با مفهوم قانون به عنوان عنصری جمعی در کلان روایت جامعه ی مدرن ، تمامی شخصیت های این اثر ، تنها قانون های فردی خود را اجرا می کنند . شیر و خط کردن چیگور یا اصرار بر کشتن کارلا . بر گشتن به محل حادثه و بردن آب برای فرد زخمی توسط لولین و همچنین کمک کردن به گروه نوازنده ی مذهبی . و مواردی دیگر ، این امر را در فردیت قانون نشان می دهند .

و روش سوم این مخالفت بر اساس شخصیت اد تام و وقایع فیلم است . بی شک اگر اد تام را از درون فیلم حذف کنیم هیچ تغییری در اتفاقات اساسی فیلم بوجود نمی آید . اد تام  پی گیر شرایط لولین است با همسر او صحبت می کند ، پلیس آرام و با اعتماد به نفس و کار کشته ایست اما عملا هیچ کاری از او ساخته نیست . حتا در سکانسی که شب هنگام وارد اتاقی می شود که چیگور در آن حضور دارد انتظار داریم که حداقل یک گلوله شلیک کند اما او حتا قادر به دیدن چیگور هم نیست و در انتها بدون هیچ تاثیری بر وقایع ، بازنشسته می شود و این خود پارودی و هزل و برخوردی کنایه آمیز با قانون است بعنوان یک کلان روایت و همچنین موجب ژانر شکنی می شود ، چرا که پلیس آشنا در ژانر جنایت قادر به هیچ عملی نیست .

از دیگر مواردی بروز پارودی و هزل و برخورد طنز آمیز در فیلم می توان به شخصیت کارسون ولز و سکانس برخورد چیگور با آن پیرمرد و شیر یا خط کردن بر سر جان او اشاره کرد . یافتن این المان از سینمای پست مدرن در دیگر آثار پست مدرن مانند : مرد مرده ، گوست داگ ، داستانهای عامه پسند ، گلهای پژمرده ، سگ دانی ، آماتور ( هال هارتلی ) و ... به راحتی امکان پذیر است . که یا اثر خود دارای طنز آشکار است و یا با ایجاد " نقیضه ی جد " از وقایع کاملا جدی ، صحنه هایی کمیک گونه بیرون می آورد.

در حقیقت سینمای پست مدرن و بطور کلی هنر پست مدرن به دو صورت می تواند با مدرنیسم به مبارزه برخیزد :

الف . بر خورد با کلان روایت های مدرنیستی در حیطه مفاهیم و فرا ساختارهای اثر ؛

ب . ساختار شکنی هنری ( ویرانی ، یا واسازی ساختار های آشنای پیشین ) ؛

پاره ای از اثر های هنری فقط به لحاظ ساختاری و از طریق ساختار شکنی اینکار را انجام می دهند مانند تعدادی از فیلمهای تارانتینو اما برخی از آثار به هر دو شکل اینکار را انجام می دهند که " جایی برای پیرمرد ها نیست " را می توان جزء این دسته بحساب آورد .

از آنجا که هنر پست مدرن ساختارهای قبل از خود را می شکند در صورت خلق ساختار جدید خود تبدیل یک ارزش مدرنیستی می شود . بنابر این پاره ای از هنرمندان پست مدرن با آگاهی از این مطلب حتا ساختار بناشده توسط خود را نیز زیر سئوال می برند و بدین گونه شاهد اصل عدم قطعیت در یک اثر پست مدرن هستیم .

 اگر با دقت بیشتری به آنچه که بر لولین گذشت نظر کنیم در میابیم که تمام ماجراها و گرفتاری های لولین از زمانی آغاز شد که یک حرکت ترحم آمیز از او سر زد و او تصمیم گرفت نیمه شب برای آن مرد تشنه آب ببرد .

اکنون اگر با همین منطق به چیگور و تصادف پایان فیلم نگاه کنیم باید طبق منطق روایی فیلم ( قرینه سازی و تسلسل ) دریابیم که چیگور نیز قبل از تصادف باید یک حرکت ترحم آمیز انجام داده باشد و آن حرکت چیزی نمی تواند باشد بجز ترحم بر کارلا همسر لولین و نکشتن او .

اکنون برای یک اتفاق ( کشتن یا نکشتن کارلا ) دو قرینه سازی داریم : یکی بواسطه نگاهی که چیگور به کفشهای خود می کند که از این جهت می توان گفت چیگور کارلا را کشته است و دیگری بواسطه توجیه عقوبتی که بعد از خروج چیگور از خانه کارلا نصیب او شد ( تصادف ) ، که از این زاویه نتیجه می گیریم چیگور کارلا را نکشته و بر او رحم کرده است .

بنابر این در یک نقطه از فیلم منطق روایی نیز شکسته می شود و اثر حتا منطق روایی خود را نیز زیر سئوال می برد و شاهد اصل عدم قطعیت هستیم .

درون مایه و مفهوم فیلم :

به گمان بسیاری از افراد فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در بارهء پوچی و این مفهوم به صراحت در سکانس ملاقات اد تام با عموی اش بیان می شود .

اما نکته ای که بسیاری به آن بی توجه اند این است که پوچی واژه ایست که تنها زمانی معنا می یابد که نسبت به یک الگوی ارزشی سنجیده شود و در فقدان الگوی ارزشی ، از فضای موجود به عنوان پوچی یاد کنیم .

اما هنرمند پست مدرن بر خلاف هنرمند مدرن از یک ساحت ارزشی به مسائل نگاه نمی کند . با نگاهی به فیلم کسوف ( به عنوان فیلمی مدرنیستی به لحاظ معنایی ) که در همین وبلاگ بررسی شد در میابیم که آنتونیونی از دید یک انسان مارکسیست به جامعه و روابط انسانی نگاه می کند و بر مسائل پیرامون خود ارزش گذاری می کند . در حقیقت او خود از یک ساحت ارزشی به جامعه و مسائل نگاه می کند و المانهای اثر را در جهتی هدایت می کند ( نظم مدرنیستی ) که ما را به همین دید و پیام رهنمون سازد .

اما هنرمند پست مدرن خود در یک ساحت ارزشی قرار نمی گیرد ( این سخن در مورد آثار پست مدرنی مصداق دارد که به لحاظ معنایی، در جهت مخالفت با کلان روایت ها گام بر می دارند ) و درست به همین دلیل است که در فیلم " جایی برای پیرمرد ها نیست " و بسیاری از فیلم های پست مدرن یا راه همذات پنداری با تمام شخصیت ها باز است یا اینکه فیلم به شدت فاصله گذاری می کند. به هر روی کارگردان اثر بر هیچ کدام از شخصیت های فیلم ارزش گذاری نمی کند .

از سوی دیگر بسیاری از آثار مدرن در تلاش اند تا از این ایده دفاع کنند که آثار هنری می توانند سبب ایجاد وحدت و انسجام و معنا در زندگی گردند ( خلق کلان روایت )

اما اثر پست مدرن با ارزش گذاری و صدور بیانیه ، خود در حقیقت شروع به تولید چیزی می کند که با آن به مبارزه بر خاسته است ( کلان روایت )

به همین منظور تاکیدی که بر پوچی در فیلم می شود ( در سکانس ملاقات اد تام با عموی خود ) تنها نگاهی است که یک انسان مدرن و تابع قانون به قضایا و تحولات دارد . از این رو اگر از دید یک انسان مدرن به فیلم نگریسته شود " جایی برای پیرمرد ها نیست " اثری است در باره پوچی ، اما اگر از منظر دیگر فیلم را رصد کنیم می توانیم به نتایج دیگری برسیم .

همچنین اثر پست مدرن برش بی نظمی از یک سلسله اتفاقات است و ما می توانیم از دید یک انسان مذهبی فیلم را به عدم حضور خداوند در زندگی بشر تعبیر کنیم و یا از دید مناسبات قدرت و سرمایه داری به .......

قضاوت درباره اینکه فیلم دربارهء چیست و شما کدامیک از شخصیتها را دوست دارید تنها بر عهدهء ذهن شماست و این همان احترامی است که هنر پست مدرن برای ذهن تماشاگر قائل است .

_________________________________________________________________________

1. برای نوشتن این مطلب از مقاله ای تحت عنوان " پست مدرنیسم " استفاده فراوانی شد که آنرا در  اینجا می توانید بخوانید .

2. همچنین خواندن مصاحبه ای با آقای دکتر فرزان سجودی تحت عنوان پست مدرن ما پست مدرن آنها نیز خالی از لطف نیست .

کسوف بدون اغراق یکی از بزرگترین آثاری است که سینما تا به امروز برای ما به ارمغان آورده. و در اینجا تمام افرادی که نظری بجز این دارند را به مبارزه می طلبم و از آنها دعوت میکنم که این مطلب را با دقت بخوانند .
آنتونیونی هم به راستی یکی از بزرگترین اسطوره­های سینماست و در میان آثار او کسوف و اگراندیسمان از اعتبار و شکوه خاصی برخوردارند.

به تمام افرادی که این فیلم را ندیده ­اند توصیه می­کنم که قبل از دیدن فیلم هرگز این مطلب را نخوانند اما اکثر کسانی که این فیلم را دیده ­اند حتماً سئوالات و ابهام های زیادی در مورد آن دارند. مخصوصاً در مورد پایان عجیب و نامأنوس 7 دقیقه ­ای آن. در این مطلب سعی خواهم کرد به بخشی از این ابهام ­ها پاسخ دهم.

<1>

فیلم با یک عنوان بندی ساده اما بسیار ژرف آغاز می­شود. بر روی این عنوان­بندی یک موسیقی پاپ نسبتاً سطحی در حال پخش است که به ناگاه جای خود را به یک اثر عمیق، مخوف و بیگانه می­دهد. در همین ابتدا می­توان انتظار اثری متفاوت را داشت فیلمی که مثل هیچکدام دیگر نیست.

فیلم با سکانسی سنگین و خسته شروع می­شود. ویتوریا که نقش آنرا  " مونیکا ویتی ”  بازی می­کند با ریکاردو در حال متارکه هستند اما این متارکه از نوع پرجنجال و پر سر و صدا نیست بلکه همه چیز در سکوت و خفقان خاصی می­گذرد.

احساسی مانند یک انزجار سرد یا بیتفاوتی همراه با تنفر کاملاً در آن فضا موج میزند.  اما موضوع اختلاف هرگز مشخص نیست. ویتوریا گویی به درون خود خزیده این را کاملاً می­توانیم از حالتی که با اشیاء پشت قاب عکس بازی می­کند یا وقتی که روی مبل چمباته می­زند بفهمیم. گویی احساس میان آن دو حاصل یک رابطه فرسایشی است. احساس عجیب « ویتوریا » نسبت به« ریکاردو » را در یک پلان شکوهمند می­توانیم ببینیم در حالی که دوربین دقیقاً در بالای سر ویتوریاست، او به ریکاردو نزدیک می­شود ریکاردو روی یک مبل نشسته است در این حالت می­توانیم تسلط ویتوریا بر روی ریکاردو را کاملاً احساس کنیم. اما ویتوریا بعد از اندکی مکث از او می­گریزد و در پشت یک دیوار مخفی می­شود. بعد از آن شاهد یک عکس ­العمل عجیب از « ویتوریا » هستیم (حالتی که کلمه ­ای برای آن نیست چیزی بین گریه و فریاد .)

در فیلم کسوف تصاویر بار معنایی زیادی را بر دوش می­کشند و حتا می­توان گفت که عمیق­ترین معانی فیلم بر پایه تصاویر است. اما ذکر این نکته هم ضروری است که اکتفا به تنها یکی از عناصر فیلم هم کافی نیست و برای فهم بهتر اثر بررسی شخصیتها , توجه به موسیقی فیلم , توجه به زاوایای فیلم برداری , دیالوگها و .... همه ضروری است. بنابر این در بررسی این فیلم نمی توان تنها به نقدی شخصیت مدار اکتفا کرد بلکه لازم است تمام عناصر را همراه با هم بررسی کنیم . در حقیقت می توان گفت که تمام عناصر همراه با هم در خدمت هدف این فیلم هستند و این خود نکته ای است که تنها در آثار معدودی می توانیم شاهد آن باشیم .

ویتوریا پرده اتاق را می­کشد. شاید به خاطر گریز از فضای سنگین خانه و در اولین نما از بیرون شاهد یک ساختمان صنعتی هستیم.

در این بخش فیلم شخصیت ویتوریا باز نمی­شود چرا که ویتوریا پیچیده ­ترین شخصیت فیلم است اما شخصیت ریکاردو در همین جای فیلم کاملاً قابل بررسی است. او در حال متارکه اندکی از « ویتوریا » می­خواهد که بماند و بعد از اندکی مکالمه اتاق را ترک می­کند و مشغول اصلاح صورت خود می­شود.

به شخصیت ضعیف و وابسته ریکاردو در یکی دیگر از دیالوگ­ها نیز می توانیم پی ببریم ، آنجا که به « ویتوریا » می­گوید : « بهم بگو می­خواهی چکار کنم، تا انجامش بدم . قول میدم هر کار بگی بکنم. »

اما ویتوریا می­گوید که دیگر تصمیم ندارد با او ازدواج کند .

در لحظه خروج ویتوریا از منزل ریکاردو می­بینیم که ریکاردو جلوی یک تابلوی نقاشی مدرن , مستأصل و ناتوان ایستاده طوری که گویی بخشی از آن تابلو است. تصویر ریکاردو در این حالت کاملاً در ذهن می­ماند گویی که دیگر بار یادآوری این تصویر ضروری است.

احساس ریکاردو به ویتوریا از روی عشق نیست بلکه بیشتر رنگ وابستگی دارد. گویی که او اصلاً هویت مستقلی ندارد چرا که یکبار به « ویتوریا » می­گوید : لااقل یک کاری برام پیدا کن تو این مدت انجام بدم.

ویتوریا از خانه بیرون می­آید در بیرون ازمنزل بسیار خلوت و بی­روح و سرد است. ویتوریا پیاده به راه خود ادامه می­دهد که « ریکاردو » با یک ماشین از راه می­رسد. دویدن ریکاردو به دنبال ویتوریا نیز نشانی دیگر از وابستگی ریکاردو به اوست.

« ریکاردو » جلوی خانه ویتوریا به دنبال راهی برای ادامه رابطه می­گردد و به همین دلیل از ویتوریا می­خواهد که با هم صبحانه را صرف کنند که از جانب ویتوریا رد می­شود.

در اینجا یکی از کلیدی­ترین مکالماتی که روابط آن دو شخصیت و شخصیت ریکاردو را بیان می­کند مطرح می­شود :

ریکاردو : « خداحافظ ... ولی نه ، بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم. نه ، بهتره تلفن نزنیم مراقب خودت باش.»

و در تمام این لحظات ویتوریا فقط به او نگاه می­کند و بدون اینکه چیزی بگوید ریکاردو از منزل او خارج می­شود.

از آن بخشی که ریکاردو می­گوید « بیا خداحافظی نکنیم، تلفنی ارتباط داشته باشیم » و تلاشهای او برای تداوم رابطه می­توانیم وابستگی و اعتیاد آن را به رابطه ­شان بفهمیم. اما بعد از آن به سرعت حرف خود را تغییر می­دهد و به راحتی شکست را می­پذیرد که این نشانی از عدم وجود عشقی عمیق و وجود رابطه ­ای سطحی بین او و ویتوریاست چنانچه گویی با خارج شدن ویتوریا از زندگی او ، عشق عظیمی را از دست نمی­دهد.

" راشامون " محصول سال 1950 ، یکی از برجسته ترین کارهای استاد سینما ، " آکیرا کوروساوا " ست. و شاید نام آورترین اثر " کوروساوا " باشد. چنانکه ، کماکان مباحث مختلف این فیلم قابل بحث و تدریس می باشند.

زیبایی های این فیلم ، در عین کمال پختگی در فرم " راشامون " ، دوباره هوس ترجمه و زیرنویس کردن یکی دیگر از شاهکارهای سینما را در سر من انداخت و اینگونه شد که زیرنویس فارسی آن را دوباره با نام مستعار ((((AlphA)))) ، راهی بازار داغ دی-وی-دی کردم. توضیح کوتاه درباره ی ترجمه اینکه ، ملاک ترجمه ، متن انگلیسی بوده که البته در بعضی موارد فیلم نامه ی ترجمه شده ی آن توسط " هوشنگ حسامی " از مترجمان خوب ایرانی هم ، راهنمای من شد.

در ترجمه سعی کردم لحن دیالوگ ها با فضای فیلم و شخصیت ها سازگاری داشته باشد ، از این رو گاهی دوگانگی لحن و زبان در بعضی دیالوگها مشاهده می شود. هرچند به دلیل محدودیت های ترجمه برای زیرنویس ، در جهت ساده خوانی و ساده فهمی ، بعضا ، دقیقا آنچه که در نظر داشتم را نتوانستم به کار گیرم. و امیدوارم دوستان ضعف های بیشمار ما را ببخشند و البته نظرات همگی را برای آینده ، به دیده ی منت خواهم نهاد.

و طبق معمول وبلاگ ، موارد جالب فیلم را از دید خودم ، و البته و به اجبار به اختصار ، در ادامه ی توضیح ترجمه می نویسم.

داستان فیلم از دو داستان کوتاه از یک مجموعه داستان به نام های " در بیشه " و " راشامون " نوشته ی " آکوتاگاوا " اقتباس شده است. داستان " در بیشه " در سه بخش و از زبان سه نفر ، داستان یک قتل در بیشه را نقل می کند که در فیلم بخش های مربوط به دادگاه ، تقریبا از داستان کپی شده است. و داستان " راشامون " به آدم هایی که کفن مرده ها را از قبرستان نزدیک یک معبد می دزدند ، می پردازد.

در داستان فیلم ، شخصیت ها به چند دسته تقسیم می شوند : سه نفر حاضر در جنگل ، یعنی راهزن ، سامورایی و زن . که این سه نفر بار اصلی داستان را به دوش می کشند. و هر کدام داستان قتل سامورایی را به شکل های مختلف نقل می کنند. که در پایان مشاهده می شود که هر سه نفر دروغ می گویند و این مساله ، حتی شامل روح سامورایی به قتل رسیده هم میشود. و حتی روح احضار شده هم سخن راست نمیگوید. و نکته ی جالب توجه درباره ی روایت ها اینکه ، هرکدام از این شخصیت ها با پنهان کردن بخشی از واقعیت ، داستانش را آنگونه نقل می کند که برایش سودمند تر است. راهزن از شجاعت و مردانگیش می گوید ، زن از پاکدامنی و احساس عذاب وجدان بعد از ماجرا و روح مرد از غیرت و احساس علاقه نسبت به همسرش. و از اینرو حتی به لحاظ روانشناسی هم ، انگیزه ی شخصیت ها برای درو